Lisää artikkeleita

ROOLI + VAATE = HAHMO
esityksen kokonaisyhtälö

Reija Hirvikoski

Ensin tarvitsemme tietysti idean. Kun meillä on idea, tarvitsemme tekstin ilmaisemaan ideaamme. Sitten teksti pitää esittää näyttelijöiden kertomana ja tulla yleisön kuulemaksi. Vähintä, mitä siis tarvitsemme, on idea, teksti ja yleisö. Heti sen jälkeen tarvitsemme puvut. Vaikka näyttelijät olisivat alasti, kerromme jotain. Puvustuksella on siis tarkoituksensa.

— Jean-Guy Lecat

Suomessa lavastajien asema vakiintui suhteellisen varhain ja lavastajakoulutus alkoi jo 1950-luvulla. Taideteollisessa oppilaitoksessa (Taideteollisuusopistossa) oli koristemaalausosasto, jonka kolmivuotisen kurssin suorittanut saattoi hakea Suomen Teatterikoulun lavastuslinjalle. Vuonna 1961 lavastajakoulutus siirtyi teatterikoulusta Taideteolliseen oppilaitokseen, jonne perustettiin näyttelysuunnittelun ja lavastustaiteen linja. Koulutus jatkui sitten Taideteollisessa korkeakoulussa vuodesta 1973 lähtien. Teatteripukusuunnittelussa oli ollut mahdollisuus saada kurssimuotoista opetusta vuodesta 1979 vaatetussuunnittelun osastolla. Teatteripukukoulutus käynnistyi Taideteollisessa korkeakoulussa vasta vuonna 2003. Vuonna 1986 aloitettiin valosuunnittelijoiden koulutus Teatterikorkeakoulussa.

Suunnittelijoiden ammattikunnan alkuvaiheista pukusuunnittelija ja tutkija Joanna Weckman toteaa: ”Osa lavastajista suunnitteli esitykseen myös puvut. Tällainen visuaalisen kokonaisilmeen tavoittelu oli kuitenkin harvinaista/…/Kun näyttelijät olivat vastuussa puvuista, ensimmäisessä kenraaliharjoituksessa saatettiin kokea karvaita yllätyksiä: värit saattoivat riidellä pahasti lavastuksen tai kanssanäyttelijöiden asujen kanssa, toisaalta oli mahdollista myös sulautua seinään/…/1950-luvulta lähtien teatteriin saatettiin satunnaisesti palkata joku tunnettu taideteollisuuden edustaja, muotoilija tai muotisuunnittelija suunnittelemaan tietyn esityksen puvut. Myös muotisalongeissa suunniteltiin ja valmistettiin asuja etenkin pääosan esittäjille/…/Varsinaisen pukusuunnittelijoiden ammattikunnan synty ajoitetaan usein 1960-luvun lopulle, mutta ammattikunnan muodostumisen ja kasvun kannalta tärkeä rajapyykki oli vuosi 1961, jonka jälkeen näyttelijöiden sopimuksesta poistuivat viimeisetkin pukujen hankintaan liittyvät velvoitteet.” 1960–1970-luku olivat teatterissa kekseliäisyyden kulta-aikaa, ei niinkään uuden dramaturgian myötä vaan nimenomaan näyttämöllisten etsintöjen vuoksi. Myös suomalaisten pukusuunnittelijoiden ammattimaistuminen ajoittuu tälle aika-kaudelle. ”Näyttämölliset vallankumoukset” tapahtuivat Sorbonnen yliopiston professori, näytelmäkirjailija ja teatteriohjaaja Denis Guénoun mukaan erityisesti teatteriesityksen näyttämöllisissä kokeiluissa eivätkä paperilla. ”Teatterillisuus on näyttämölle nähtäväksi panoa”, tähdentää Guénoun. Kirjallisuudessa on kuitenkin analysoitu teatteripukusuunnittelua yllättävän vähän suhteessa esityksen kokonaisestetiikkaan, osana taiteellista kokonaisuutta tai visuaalisen taiteen lajina.

Näyttelijän suhde itseensä, näytelmään ja pukuihin

Nyt teatterivaate nähdään osana roolitulkintaa ja kokonaista visuaalista ajattelutyötä. Nykyisin suunnittelutyön kustannuksista vastaavat teatterit ja suunnittelusta vastaavat suunnittelijat. Aiemmin roolivaatteiden hankinta aiheuttikin näyttelijöille monenlaisia ongelmia. ”Tähtiteatterissa näyttelijättären suosio saattoi osittain rakentua paitsi hänen työnsä ja ulkonäkönsä myös hänen muotiluomustensa varaan”, kirjoittaa teatteritutkija, professori Hanna Suutela. Pukuhankinnat ajoivat näyttelijät usein hyvinkin nöyryyttävään velkakierteeseen. Weckman lisää puolestaan: ”Varakkaat suosijat saattoivat lahjoittaa sekä seurueille että yksittäisille näyttelijöille pukuja ja koruja/…/Oman aikakauden vaatteita lainattiin esimerkiksi sukulaisilta. Sekä nuoret että vanhemmat näyttelijättäret auttoivat usein ompelimossa.” Myös Liisi Tandefelt, yksi suomalaisen pukusuunnittelun pioneeri, oli uransa alkuvaiheissa 1960-luvulla kiinnitettynä Tampereen Työväen Teatteriin näyttelijän ja pukusuunnittelijan yhteisvakanssille. Hän koki raskaaksi sekä teoksen pukujen suunnittelun että näyttelemisen samanaikaisesti, varsinkin jos kyseessä oli iso operettipuvustus. Suunnittelijan työ ompelimossa toteutuksen valvojana keskeytyi aina, kun näyttelijä Liisi Tandefeltia vaadittiin lavalle harjoittelemaan.

Roolivaate on näkyvä osa näyttelijän rakentamaa roolihahmoa, hahmon liikekieltä, ja sen elämää sosiaalista aikaa ja puvun edustamaa näytelmän ajankulua. On tärkeää, että näyttelijä ymmärtää ja hyväksyy vaatteet, joita hänen roolihahmonsa kantaa. On erityisen tärkeää, että roolihahmon rakentaminen tapahtuu näyttelijän, pukusuunnittelijan ja ohjaajan välisessä yhteisymmärryksessä. Parhaassa tapauksessa näyttelijä toivoo puvultaan haastetta, haluaa päästä sen sisään, saada puvun elämään. Pukusuunnittelija haluaa auttaa näyttelijän uskaliaaseen lentoon. Puku voi joissain tapauksissa inspiroida suurestikin näyttelijää karaktäärin rakentamisessa. Ohjaajalle puku merkitsee esityksen tyylilajin määritystä. Puku vaikuttaa merkittävästi roolihahmojen abstrahoinnin ja tyylittelyn tasoon. Näyttämöllä elävien hahmojen tulee olla uskottavia ja todellisia sekä valittuun esitysmaailmaan kuuluvia. Harjoituksissa käytettävät harjoitusvaatteet on yksi niistä tavoista, joissa etsitään puvustuksen ja roolihahmojen näyttämöllistä totuutta. Ohjaaja Kaisa Korhoselle harjoitusvaate on ”luonnos joka on konkretiaa, ei toiveajatusta tai harhaa”. Roolihahmo kehittyy silloin näyttelijän ja pukusuunnittelijan yhteistyössä ja harjoitusten vuorovaikutuksessa. Harjoitusvaate auttaa ohjaajaa sekä näyttelijää että pukusuunnittelijaa havaitsemaan uusia asioita roolihahmon luonteesta. Tällainen prosessiluontoinen työskentely on avointa ja luovaa, mutta myös vaativaa. Se vaatii kaikilta osapuolilta tarkkuutta, keskinäistä luottamusta ja arvostamista sekä kykyä tehdä päätöksiä (teatterin ompelimo yleensä odottaa kiihkeästi itselleen töitä, jotta esitysvaatteet valmistuvat ajoissa). Vaikka vastuu on yhteisesti jaettu, se ei tarkoita sitä, että työtä tehdään ”lippuäänestyksellä” vaan kunkin tulee käsittää omat ammattirajansa.

Yoshi Oida, joka on näytellyt pitkään Peter Brookin ryhmässä, korostaa hänkin harjoitusvaatteiden merkitystä. Oida sanoo, että harjoitus ei ole arkielämän jatkoa. Se on ”jotain erilaista” ja harjoitusvaate havainnollistaa silloin sen eron. On mielenkiintoista, että hän pitää myös tärkeänä sitä, että valmiissa esityksessä yleisöllä ei pidä olla tietoista aavistustakaan siitä, mitä näyttelijä tekee. Yleisön pitää kyetä unohtamaan yksittäinen näyttelijä henkilönä ja hahmona näyttämöllä. Esityksen puvustuksen tulee silloin tukea näkymättömyyttä. Näyttelijä osaa käyttää visuaalisuutta osana kokonaisuutta: ”Näyttelijän pitää kadota/…/Kabukiteatterissa on ele joka tarkoittaa: katsoo kuuta; siinä näyttelijä osoittaa taivaalle etusormellaan. Muuan hyvin lahjakas näyttelijä esitti tämän eleen sirosti ja viehkeästi. Yleisö ajatteli: Miten kaunis liike! Se nautti hänen esityksensä kauneudesta ja teknisestä mestaruudesta. Toinen näyttelijä teki saman eleen, osoitti kuuta. Yleisö ei piitannut oliko ele hieno vai ei; se näki vain kuun. Minä pidän tällaisesta näyttelijästä: joka näyttää yleisölle kuun. Näyttelijästä joka osaa muuttua näkymättömäksi.” Oida korostaa myös, että näyttäväkään näyttämön visuaalisuus ei toimi, ellei siitä ole luettavissa ajattelua ja sisältöä: ”Jos tahdot kauniin kukan, sinun täytyy keskittyä juurten kastelemiseen, ja kasvavan varren tukemiseen. Samoin, jos tahdot kauniin ruumiin ja lavasäteilyn, sinun täytyy huolehtia sisimmästä itsestäsi. Jos sisintä ruokitaan huonosti, mikään määrä kauniita eleitä, loistavaa puhetekniikkaa, hienoja pukuja tai maskeja ei auta. Ilman sisintä ne eivät toimi.”

Mitä suomalaiset näyttelijät ajattelevat roolivaatteistaan? Oulun kaupunginteatterissa pukusuunnittelija Pirjo Valisen kanssa pitkään työskennelleet näyttelijät analysoivat omaa suhdettaan pukuihin ja erityisesti paperiin pukumateriaalina sekä teatterin tekemiseen seuraavin haastatteluista poimituin esimerkein ja kuvailuin:

Luen tekstin ensin. Mulle tulee heti jokin visuaalinen kuva, jolle en voi mitään. Siihen vaikuttaa se, mitä ohjaaja kertoo. Mikä on tyylilaji ja se aihio siinä. Se värittää mielikuvaani. Sitten pukusuunnittelija ja lavastaja tuovat suunnitelmansa ja siitä alkaa muodostua yhtenäinen kuva. Se kuinka voimakas on ohjaajan näkemys, kuinka voimakas on pukusuunnittelijan näkemys ja kuinka voimakas lavastajan näkemys on, se luo kokonaisuuden. Joskus se luo — joskus se ei luo mitään. Riippuu siitä, onko pohja vahva vai heikko, kuinka voimakkaaksi mun oma kuva muodostuu. Onko se ihan mun omaa kuvaa vai onko tämä kokonaisuus antanut sen mulle. Jos mä ajattelen näytelmän aloitusta, joskus voi olla turvallista heittäytyä mukaan — joskus näyttelijänä voi alkaa taistelemaan sitä vastaan. Näyttelijänä harjoituksissa olen hauraampi, pienempi, lapsellisempi. Odotan ohjaajalta ja otan vastaan. Jos on pukusuunnittelija, joka antaa hirveän neutraaleja vaatteita, niin se ei tuo sitä kulmaa siitä ihmisestä. Se ei anna näyttelijälle haastetta.

Yhteistyön pukusuunnittelijan kanssa ei tarvitse olla sitä, että pystyy vaikuttamaan siihen pukuun, koska yhtäkkiä voi olla, että mulla on kauhean kapea kuva siitä roolista. Ja suunnittelijalla on oikeus myös pitää kiinni näkemyksestään. Mutta kun sovitetaan vaatetta, silloinhan voi vaikuttaa. Sehän on luova hetki. Pystyykö vaatteessa liikkumaan? Olisiko tämä avonaisempi, olisiko hiha korkealla, tuntuisiko silloin paremmalta? Tietenkin pukusuunnittelu vaikuttaa sillä lailla, että ”helpossa vaatteessa” on helppo näytellä realistisesti ja viedä jopa naturaan, mutta paperivaate kohottaa näyttelemisen eri tasolle. Koska se on haastavampi ja siinä on vaatimus erilaiseen näyttelijäntyöhön. Tämä työ vaatii kontrasteja. Paperin on pukumateriaalina pakko puhdistaa työtä. Se suurentaa. Myös ohjaajan pitää silloin ratkaista asioita suuremmin, tietoisesti ja jäsennellysti. Hyvä roolivaate on haastava, annettu osviitta karaktääriin ja sillä on mahdollisuudet viedä sitä johonkin suuntaan. Vaate antaa lähdön matkalle, antaa pienemmän tai antaa pitkälle. Pääsenkö siihen sisään? Löydänkö sen ihmisen?

Roolivaate on tärkeämpi kuin näyttämötila. Se on niin kuin ihoa. Sen vaatteen kanssa menen sinne tilaan. Roolivaate on heti osa näyttelijäntyötä. Rooli lähtee heti harjoitusvaatteista muotoutumaan. Kun esityksessä tyylitellään, niin kengät ovat tosi tärkeät. Jos näyttämöllä on joku löysä puvustus, se ei kerro mitään. Kyllähän esitys kohoaa pukujen ja lavastuksen myötä johonkin suurempaan. Mutta tyylilaji ei saa olla itsetarkoituksellinen. Tehtiin kerran Annette Arlanderin kanssa yksi produktio (Minä jäätynyt myrsky), jossa me oltiin vedessä, kahlattiin vedessä, verkoissa — oli koturneja ja mittasuhteita rikottiin. Se oli mielenkiintoinen ja vaikea, haastava ja hullu projekti. Työstettiin ja saatiin koulutusta naamionäyttelemistä ja No-teatterista. Jotkut näyttelijät eivät ymmärtäneet sitä. Muistan, että ohjaaja heittäytyi itse veteen, että ”mitä te valitatte”. Yleisö piti esityksestä.

— Liisa Toivonen (näyttelijä)

En mieti lukemaani tekstiä sen enempää, menen lavalle ja katson mitä tapahtuu. Alitajunta tekee tehtävänsä. Olen ollut tässä ammatissa jo niin pitkään, että sitä tavaraa on jo. Mä yleensä annan tulla sitä mitä tulee, ja se mitä tulee, on yleensä kaikkea loistavan ja täyden paskan väliltä. Näytelmä on dialogia, roolihenkilö muotoutuu sitä kautta. Mulla on ollut aina visuaalinen kuva roolihenkilöstä. Tulee aikaisessa vaiheessa joitakin visuaalisia mahdollisuuksia roolihahmosta. Mulla on hyvin voimakaskin oma kuva.

Eduksi pukusuunnittelijan kanssa on se, että on tehty paljon yhteistyötä, tunnemme toisemme. Ja että pukusuunnittelija tietää missä materiaalissa mä en viihdy. Mutta kyllä mä kumipukuakin pidän päälläni, jos on pakko. Mitä paremmin toisensa tuntee, sen helpompaa on tehdä. Mulla on joskus ollut sellaisia vaatteita, joissa en ole tuntenut oloani kotoisaksi. Se on vain unohdettava, kun tiedän, että ne sopivat tähän juttuun, kokonaisuuteen. Jos pukusuunnittelijalla on aivan toisenlainen mielikuva kuin minulla ja se tulee tarpeeksi ajoissa, niin mä voin kyllä muuttaa ja ajatella, että toihan on ihan hyvä. Mieli pystyy vielä muuttumaan. Olen myös yhteistyössä ideoinut omia ideoitani.

Mun pitää saada heti harjoitusvaatteet, en osaa mennä omissa vaatteissani, koska rooli on kuitenkin iso osa minua itseäni, mutta se roolivaate antaa mulle sen impulssin, että siinä on myös joku toinen. Se on merkityksellistä, että mulla on jonkun toisen vaatteet päällä. Roolivaatteen pitää olla sellainen toimiva, joka mahdollistaa liikkumisen. Ei ole liian tiukka tai liian kuuma, mutta ainahan ei voi niin olla. Kengät ovat tärkeät, näyttämöllä joutuu harjoituksissa paljon seisomaan. Korsetti, krinoliini tai tyrnyyri pitäisi olla ajoissa, koska se vaikuttaa toimintaan ja hengitykseen. Ne on epämiellyttäviä Hannele Niemiselle.

Joskus tuntuu, että lavastaja ja pukusuunnittelija ovat eri maailmoissa. Kyllä siihen kiinnittää huomiota. Näyttelijä katsoo teatteriesityksessä kyllä näyttelijää. Joskus puvustus ja lavastus voivat olla täydessä ristiriidassa, mutta se vain toimii. Ainahan se on esityksessä mielenkiintoa kasvattavaa, että tulee jotain elementtejä lavalle, joita hämmästyy. Myös näyttelijänä on innostavaa, jos ajatellaan uudella, yllättävällä tavalla.

— Hannele Nieminen (näyttelijä)

Lähden ajatuksista ja siitä sisällöstä enkä visuaalisesta. Riippuu myös siitä onko ison talon produktio tai pienen, oman ryhmän. Joskus isossa talossa on pukusuunnittelija heti ensimmäisessä lukuharjoituksessa hyvin pitkälle viedyn piirustuksen kanssa. Sitten sen vain hyväksyy, se on tämän näköinen ja lähtee siihen suuntaan. Ajattelen pyrkimysten, hahmon toiveiden tai sen kautta, mikä sitä estää pääsemästä siihen toiveeseen. Ehkä jalkineet ovat ensimmäinen tärkeä ja harjoitusvaatteet. Kengät tuovat ryhdin, miten liikkuu ja jotakin mikä kuvastaa luonnetta.

Aina kun jonkin asian kohtaa ensimmäistä kertaa, niin jotenkin sen mielikuvittelee päässään. Mutta ei ne välttämättä jää. Joskus olen kyllä leikannut kuvakollaaseja kuvalehdistä. Johonkin roolihenkilöön löysin pelkästään yhden kuvan itsestäni: olin uimassa ja tulin haukkaamaan vedestä happea. Sitten se unohtui sinne olohuoneen seinälle. Saatan näyttää kuvaa muille ja usein on joku postikortti pukkarissa, keittiössä ja makkarissa. Usein lopputulos on paljon rikkaampi kuin se joku oma yksinkertaistettu ajatus. Mutta joku yhteinen sama henki siitä on löydettävissä. Jos ei oikein saa siitä roolista tai näytelmästä kiinni sitä, mitä tässä haetaan, niin voi olla vaikeata. Olen tullut sanoneeksi, että ”jos mä joudun laittamaan nämä vaatteet, niin en tee muuta kuin itken siellä!” Saatiin pukusuunnittelijan kanssa kyllä puhuttua ja lähdettiin ihan eri linjoille. Se kuitenkin vähän johti vaikeuteen visuaalisen kokonaislinjan kanssa. On myös eräs työ, jossa ensin pitkän aikaa suunniteltiin pukusuunnittelijan kanssa pukua ja vasta sitten sille kirjoitettiin näytelmäteksti. Olin oikeastaan sen puvun nukettaja.

Paperivaatteet oli niin väljästi leikattu, että niissä pystyi liikkumaan hyvin. Sitten mulla oli sellaset isot painavat puukengät. Tietty kahina siitä paperista tuli. Saattoi tulla erilaisia muotoa kaiken keskellä. Näyttelemistyyli lähti siitä, että ensin vaatteen kahina eli liike ja sitten puhe. Vaatteet olivat valmiit aikaisessa vaiheessa. Itselläni on vaikeuksia suhtautua ns. vain kauniin naisen rooleihin tai bikineitä en mielelläni pidä, se on jotenkin intiimiä. Mieluimmin olen alasti, jos se on perusteltua. Kun koko esitys on vahvasti taideteos, niin siitä jää mukanaolijalle vahvempi muistijälki.

— Annina Rokka (näyttelijä)

Vuosien mittaan tulee tietty kuvio. Yhdeksässä tapauksessa kymmenestä se ensimmäinen mielikuva on oikea. Sitten se yksi on, että se muuttuu radikaalisti. Ja ohjaajallakin on suuri merkitys tässä asiassa. Heti kun luen ensimmäisen kerran tekstiä — samalla lailla kuin ihminen lukee romaania, niin se näkee maisemat. Minä ainakin näen sen, että minkälaiset vaatteet niillä on ja miten ne käyttäytyvät. Jos mä näen, että pukusuunnittelijalla on vahva vakaumus asiasta, niin en paljon puutu. Luotan sitten siihen. Mutta jos hänellä ei ole vahvaa mielikuvaa, niin tehdään yhteistyössä. Yleensä sitä lukee tekstin ensimmäisen kerran samassa tilaisuudessa, missä näkee jo roolikuvat. Mä ajattelen, että ”miksei?” Kun näen piirustuksen, ajattelen, että ”okei, tollaisessa vaatteessa mä näyttelen”. Omaksun kuvan heti. Olen vanhan koulukunnan edustaja. Kengät ovat tärkeät.

En ole rytmittänyt näyttelemistäni mitenkään erityisesti paperipuvun vuoksi. Näytelmät ovat olleet muutenkin tyyliltään tyyliteltyjä. Paperi materiaalina tuo kyllä karkkiin lisää makeutta. Hyvä roolivaate ei ole kuuma. Se on ensimmäinen ja tärkein. Käytännön asiat ovat näyttelijälle jokapäiväisessä työssä tärkeitä. Kun idea on hyvä, näyttelijä hyväksyy kyllä kaikki epämukavuudet. Kun sen roolihahmon on omaksunut, vaatteen unohtaa sitten kyllä. Puvut ovat itsenäinen osa teosta. Puvut on yhtä tärkeät kuin lavastus, valot tai äänet. Sitten on myös juttuja, jossa puvut nousee melkein pääasiaksi.

— Ari Piispa (näyttelijä)

Pukusuunnittelijan suhde työhönsä

Suuri yleisö kuvittelee usein pukusuunnittelijoiden myös valmistavan itse suunnittelemansa vaatteet, vaikka melkein kaikissa isoimmissa teattereissa on omat puvustonsa ja puvustonhoitajansa, jotka vaatteet käytännössä leikkaavat ja ompelevat sekä vastaavat myös pukujen huollosta ja varastoinnista. Valmiissa suunnittelutyössä näkyy aina muiden ihmisten kädenjälki. Taitava ompelimo, ompelijat ja vaatturit ovat jopa ”pukusuunnittelijan henkivakuutus” kuten Helsingin Kaupunginteatterissa 1972–2009 vakinaisella kiinnityksellä ollut pukusuunnittelija, myös yksi pukusuunnittelun pioneereista, Maija Pekkanen kirjoittaa. Suurin osa suunnittelutyön ammattitaidosta on sitä, että pukusuunnittelija osaa selittää ja kertoa suunnittelutyön toteuttajille juuri sen, miltä haluaa pukujen näyttävän näyttämöllä. Parhaassa tapauksessa suunnittelija pystyy innostamaan ompelimon toteuttamaan näyttämöluomukset vielä paremmin kuin itse edes kykenee etukäteen kuvittelemaan. Yksi työn riemuista on siinä, että kaikki tekijät puvustossa kokevat ylittävänsä itsensä ja saavat osallistua suunnittelutyön lopputuloksen eli valmiin näyttämöpuvun luomiseen.

Teatterissa työskentelee suunnittelijoita, jotka toimivat teatterin vakinaisessa työsuhteessa ja suunnittelijoita, jotka tekevät työtä freelancereina, yksityisyrittäjinä tai vierailijoina eri teattereissa produktiokohtaisesti. Freelancereiden ja vierailijoiden on useimmin kyettävä päättämään tarkemmin ennakkoon työnsä suunta sekä suunnittelu- ja toteutustyön tavoitteet, koska he eivät useinkaan edes asu teatterin paikkakunnalla ja vakiintuneen käytännön mukaisesti usein vain käyvät produktion aikana teatterissa muutamana päivänä viikoittain. Teatterin vakinaisilla suunnittelijoilla on tunne, että he ovat jatkuvassa tuotantoputkessa ja töissä vuorotta. Freelancereilla puolestaan on jatkuva paine todistaa joka kerta pätevyyttään ja ammattitaitoaan. Onnistumisesta riippuu seuraavan suunnittelutyön ja elämiseen tarvittavien ansioiden saaminen. Vaikka jo keskiajalla naistyöpajoissa harjoitettu taidekudonta ja koruompelu olivat arvostettuja, taloudellisesti tuottavia ja korkeaa ammattitaitoa edellyttäviä naisten aloja, on pukusuunnittelijan työ teatterissa tänä päivänä työn vaativuuteen nähden erittäin huonosti palkattua.

Työssä jaksaminen alalla vaatii taiteellista intohimoa ja rakkautta teatterityötä kohtaan. Omat taiteelliset odotukset ja haaveet eivät kuitenkaan välttämättä aina täyty. Työ on riippuvainen niin monen asian yhtälöstä. Maija Pekkanen kirjoittaa, että hänen uransa sisältöön ja kehitykseen taiteilijana on voimakkaasti vaikuttanut teatterin ohjelmistopolitiikka. Ohjelmistot suunnitellaan niin, että laitosteattereiden pukusuunnittelijat eivät voi juurikaan vaikuttaa ohjelmistovalintoihin, ja silloin työt ovat aina ”annettuja” haasteita. Freelancereiden palkkaaminen tapahtuu yleensä ohjaajan toivomusten mukaisesti, jolloin haasteet ja suunnittelutoiveet voivat olla osittain kaavamaisia ja itsestäänselvyyksiä. Lavastus- ja pukusuunnittelija Anneli Qveflander pitkän uran tehneenä taiteilijana kertoo haastattelussaan, että hänelle on useasti esitetty toivomus suunnitella jotakin samantyylistä, josta on jo aikaisemmin pidetty. Qveflander itse tuntee vieläkin, että hän olisi voinut ”revitellä” taiteilijana paljon enemmän. Ohjaajien tavoitteet olisivat voineet olla rohkeampia. Ryhmässä työskenteleminen on sekä haasteellista että antoisaa. Visualistin mahdollisuudet toteuttaa itseään ovat paljolti kiinni teatterin ohjelmistosta sekä ohjaajan kyvystä nähdä ja ymmärtää visuaalisuutta. Toisaalta onnistuneessa ryhmätyöskentelyssä pystyy jakamaan ideoita ja saamaan niitä toisilta. Ei tarvitse työskennellä taiteilijana omassa yksinäisyydessään.

Teatterin tuotannollisen suunnittelun ja toteutuksen kannalta on suurelta osin vallalla käytäntö, jossa sekä lavastajalta että pukusuunnittelijalta odotetaan valmiita lavastussuunnitelmia, pienoismallia tai pukuluonnoksia näytelmän ensimmäisissä lukuharjoituksissa tai sitä aikaisemmin. Käytäntö estää usein prosessimaista työskentelyä. Se sulkee pois luovan otteen toteutusvaiheesta. Se unohtaa taiteellisen yhteistyön ja muutoksen mahdollisuuden harjoitusvaiheessa. Harjoitusvaiheesta tulee silloin suunnittelijan näkökulmasta pelkkää suunnitelmien toteuttamista. Onneksi kuitenkin pukujen sovitus on roolihahmon vaatteiden kannalta se kulminaatiopiste, jossa suunnittelijalla on vielä mahdollisuus keskustella yksityisesti näyttelijän kanssa ja mahdollisesti muuttaa omia ajatuksiaan. Sovituksia on yleensä ainakin kaksi. Ensimmäinen sovitus on hetki, jossa näyttelijä saa ja voi esittää omia toivomuksiaan puvun istuvuudesta, sopivuudesta ja muista roolin kannalta tärkeistä yksityiskohdista. Se on myös hetki, jossa puvun toteuttaja voi ehdottaa rakenteellisia parannuksia puvun leikkauksiin tai huolitteluun. On mahtavaa nähdä sovitushuoneen peilistä, kun näyttelijä ottaa roolivaatteen omakseen! Näyttelijä alkaa elää puvun innoittamaa elämää: liikehtii niin, että vaatteen helmat heiluvat, muuttaa omaa kävelyään puvun herättämien mielikuvien mukaiseksi, roikottelee käsiään maata kohti ja tarkkailee maailmaa nenänvarttaan pitkin sekä miettii pukunsa näyttämöllistä käyttöä. Se on hetki, jolloin ideat ovat yhteisiä.

Ohjaaja, lavastus- ja pukusuunnittelija Pamela Howard muistuttaa siitä, että hienoimmatkin pukuluonnokset toimivat vain opastuksena. Todellinen ”luova pukusuunnittelutyö alkaa vasta sovitushuoneessa”. Taitavana piirtäjänä Howard pitää tosin piirustustaitoa suunnittelijan tärkeänä työkaluna. Pukuluonnos on erityisen tärkeä ompelimon henkilökunnalle. Pukusuunnittelijan ja ompelimon tulee pystyä sen kautta hahmottamaan vaatteiden materiaalit, yksityiskohdat ja leikkaukset. Pukuluonnosten tulkitsijoina taidokkaat ompelimot ovatkin kehittäneet oman luovuutensa huippuunsa. Myös jotkut ohjaajat ja näyttelijät ovat erittäin taitavia löytämään pukuluonnoksista osviittaa näytelmän roolihahmoihin. Useat eivät tosin halua tai osaa niitä lukea tai ymmärtää. Mahtava piirustustaito saattaa joskus häikäistä ajattelun puutteen tai toisinpäin: luonnosmaisella piirustustyylillä varustettu kuva ei aukea. Puvun tulee kuitenkin elää näyttämöllä. Vasta nähtyään puvun ensi kertaa näyttämöllä voi sanoa sen onnistuneen tai kaipaavan vielä joitakin muutoksia. Muiden näyttelijöiden roolivaatteet vaikuttavat myös aina toisiinsa. Suomen Kansallisteatterissa 1948–1992 vakinaisesti näytellyt teatterineuvos Kyllikki Forssell on sanonut: ”Mä en kestä sitä ollenkaan, kun pukusuunnittelija tulee ensimmäisessä lukuharjoituksessa piirrosten kanssa ja sanoo, että tämän näköinen sun täytyy olla/…/Sehän olen minä, joka esitän sitä roolia — haluan olla mukana siinä prosessissa, miltä näytän.” Näyttelijän, joka on kokenut myös sen ajan, jolloin näyttelijät puvustivat itse itsensä, saattaa olla vaikeaa hyväksyä ”ulkopuolista” visuaalista kokonaisnäkemystä. Vanhan tavan ja käytännön sisäistäneenä ei ehkä halua toisen taiteilijan ”määräävää” asiantuntemusta lähelleen. Luonnos on piirroksena usein vasta pukusuunnittelijan ajatus, intuitiivinen hahmotelma — aloitus keskusteluun. Joskus se voi tosin olla hyvin pitkällekin analysoitu ajatus ja sellaisenaan toteuttamiskelpoinen. Esitysten valmistamisprosessit ovat erilaisia ja riippuvat työryhmästä sekä teatterista.

Suunnittelijan työt ovat aina uniikkeja. Usein puvut ovat sidoksissa vain oman näytelmänsä visuaalisuuteen ja niiden käyttäminen muissa tuotannoissa on siksi mahdotonta. Tekijänoikeudet kieltävät myös toisten suunnittelijoiden pukujen käytön ilman lupaa. Teattereilla on toki varastoissaan ”ei kenenkään” vaatteita ja vanhojen, hyvinkin näyttävien pukujen ratkominen sekä uusiokäyttö on siten sallittua. Marja Uusitalo pitää pukua osana näyttelijän muotokuvaa ja tulee siihen tulokseen, että näyttävät haasteet voivat olla hauskoja, mutta vähintään yhtä kiinnostavana hän pitää yksinkertaiseksi kiteytettyä, toimivaa ja vain ”oikeanlaista pukua”. Usein ne ovat hänestä vielä haasteellisempia. Tällaiset puvut eivät ole välttämättä sidoksissa tyylihistoriaan vaan ovat suunnittelijan taiteellisen ajattelutyön tulosta. Oikeanlaista pukua voisi kutsua myös näkymättömäksi. Se ei vaatetaiteena erotu omaksi yksilökseen, se ikään kuin kuuluu näyttelijän päälle todentuntuisesti. Kaisa Korhonen kirjoittaa pitävänsä vanhoista vaatteista näyttämöllä: ”Parasta on kulahtanut vaate, joka luo metamorfoosin kantajansa päällä ja näyttää itsestään selvältä.” Brookin teatteriryhmässä 25 vuotta lavastajana ja pukusuunnittelijana sekä tila-arkkitehtinä toiminut Jean-Guy Lecat määrittelee pukusuunnittelijan tärkeimmäksi tehtäväksi näyttelijän kuuntelemisen. ”Puvun tulisi auttaa näyttelijän ruumista muuttumaan vielä näkyvämmäksi (mikä ei tarkoita enemmän huomiota herättävämmäksi) ja enemmän kukoistavaksi/…/Puku voi (tai se voisi) ilmaista roolihenkilöstä asioita, joita henkilö ei sano; kuten: missä, milloin (mikä aikakausi) ja kuka”. Lecat jatkaa vielä: ”Niin usein kuin on mahdollista, roolipukua ei pitäisi alkaa suunnitella ennen keskustelua sen näyttelijän kanssa, joka sitä tulee käyttämään; tämä voisi muodostua yhdeksi ja ainoaksi hyväksyttäväksi säännöksi teatterissa.”

Lavastuksen ja valosuunnittelun suhde pukusuunnitteluun

Alussa oli tila.

— Kalle Holmberg

Esitystila ja lavastus ovat aina merkittävä osa ohjausta. Ne määrittävät ohjauksen suunnan. Lavastaja aloittaa yleensä työskentelyn tekemällä tilasta pienoismallin. Marssijärjestys laitosteatterissa on käytännössä sellainen, että ensin ratkotaan yhteisesti ohjaajan kanssa tila eli lavastusratkaisu, joka sitten vaikuttaa siinä tilassa eläviin roolihenkilöihin ja hahmoihin. Taiteellisena prosessina lavastussuunnittelu ja pukusuunnittelu ovat hyvinkin toistensa kaltaisia. Työssä tulee ymmärtää syvällisesti ohjaajan ja näyttelijän työtä. Kun produktiossa on erikseen lavastaja ja pukusuunnittelija, kummallakin on tukenaan toistensa visuaalisen ja kuvallisen maailman keskustelukumppani. Kun yksi henkilö suunnittelee näytelmän lavastuksen ja puvut, hän on usein työryhmän ainoa kuvataiteen ja kuvallisten ideoiden ammattilainen ja puolustaja. Lavastus, pukusuunnittelu, valot ja äänet muodostavat yhdessä näyttelijöiden kanssa koko esityksen visuaalisen, havaittavan ja aistittavan maailman. Visuaalinen yhteistyö on erityisen tärkeää koko suunnittelevan työryhmän kesken, mutta suurin vastuu esityksen suunnasta ja sen visuaalisten ratkaisujen ymmärtämisestä kuuluu toki ohjaajalle. Visuaaliset ratkaisut luovat pohjan ohjaajan ohjaussuunnitelmalle. Ne avaavat myös uusia mahdollisuuksia näyttämölliseen kokeiluun. Yhteisen teatterikielen löytäminen edellyttää valtavasti yhteistä valppautta. Myös näyttelijöiden tulisi ymmärtää visuaalisten ratkaisujen merkittävyys. Kertoessaan yhteistyöstään Kaisa Korhosen kanssa näyttelijä Pirkko Hämäläinen sanookin, että lavastus ei ole Korhoselle pelkkä visuaalinen ratkaisu: ”Näyttelijöiden on otettava se oikeasti käyttöönsä. Lavastusratkaisu, puvut tai valot eivät koskaan ole arkisia realiteetteja, vaan avaimia jonnekin. Korhosen esitysten maailma koostuu kaikesta, näyttelijäntyöstä, puvuista, lavastuksesta, valoista, äänistä.” Lavastaja ja pukusuunnittelija yhdessä valosuunnittelijan kanssa muodostavat tärkeän visuaalisen yhteistyötiimin. Suunnitelmien tulee edetä rintarinnan. Mielikuvat alkavat elää keskustelemalla yhteisessä ennakkosuunnitteluvaiheessa. Visualistit tarjoavat oman ammattitaitonsa ja ideansa ohjaajan käyttöön vastaten omista osa-alueistaan. Kommunikaatio ja yhteistyökyky sekä samanlainen visuaalinen käsityskyky on onnistuneen yhteistyön peruslähtökohta. Pienoismalli on yksi produktion työkaluista. Ohjaajan ja lavastajan tulee hahmottaa tilaratkaisu konkreettisesti käytännössä. Ennen harjoitusten alkua tilan toimivuus ja liikeradat tulee testata, jotta ne voi harjoitusprosessissa ratkaista lopullisesti yhdessä näyttelijöiden kanssa ja muuttaa luovasti ohjaustilanteiden niin vaatiessa.

Loppuun asti viety pienoismallitaide on oma lajinsa. Tarvitaanko sellaista ohjaajan ja lavastajan välisessä työskentelyssä? Tarvitseeko lavastaja sen itse? Lavastusalan näyttelyt ehkä vaativat esityksen mallin, joka on tehty valmiin lavastuksen näköiseksi, mutta lavastuksen toteuttavalle verstaalle on tärkeää nähdä pienoismallista rakenteiden määrät ja koot. Ehkä pienoismallikin voisi olla ns. luonnosmainen, rakenteellinen työkalu. Entäpä jos teattereiden pienoismallit olisivatkin arkkitehtien mallien kaltaisia valkoisia, abstraktimpia pienoismalleja? Miten tällaiset mallit vaikuttaisivat keskinäiseen työskentelyyn ennakkosuunnittelun aikana? Toisaalta jotkut lavastajat, niin myös Valisen kanssa pitkään työskennellyt Olli Mäntylä, työskentelevät tietokoneella. Näyttelijän liikkeet, tilan syvyyden ja suuruuden voi kokea ehkä elävämmin ja tila on käänneltävissä kuin elokuvassa. Kuvaan voi myös aivan konkreettisesti lisätä valoajatuksia.

Me yleensä aloitamme pukusuunnittelijan kanssa ennen kuin kukaan muu aloittaa. Pirjon kanssa tehdään samaa maailmaa. Ei se kuitenkaan tarkoita, että ollaan aina samaa mieltä. Joskus tietää heti miten tämä on tehtävä. Joskus homma muuttuu leipätyöksi. Aina ei ole kunnollista suunnitteluaikaa. Meillä Oulussa on ollut pitkän aikaa melkein kaikki ohjaajat vierailevia ohjaajia. Olen tässä tehnyt monta vuotta oopperaa. Siinä on ensisijaisen tärkeää musiikki ja se kertoo tarinasta oman osansa. Oopperan pitää olla myös tätä päivää.

Malli on vain luonnos. Sehän muuttuu vielä matkanvarrella. Muutan sitä vielä itse. Teen yleensä nykyisin tietokoneella mallin ja piirrokset. Saan lähetettyä sen suoraan sähköisesti pajan esimiehelle. Pystyn myös tulostamaan erilaisia tilallisia mahdollisuuksia ohjaajalle ja muuttamaan ruudulla suoraan keskusteluissa ohjaajan kanssa. Myös näyttelijät voi siirtää suoraan pohjaan, jos haluaa. Lavastajat ajattelevat kuvataiteilijoina myös valoja, kolmiulotteisesti. Nykyiset valosuunnittelijat osaavat ajatella myös tietokoneen kautta. Valosuunnittelu on esitykselle todella tärkeää.

Huonoa ryhmäyhteistyötä on se, että on sovittu ohjaajan, lavastajan ja pukusuunnittelijan kanssa valmiiksi minkälainen juttu tehdään, tehdään sitten pienoismalli tavallista tarkemmin. Kun ohjaajalla ei ole minkäänlaista kuvallista koulutusta eikä näkemystä niin se näkee kaiken yks’ yhteen. Kun kaikki on näyttämöllä valmiina, ohjaaja sanookin: ”Ai, tämä on tällainen. Ei tähän voi tehdä mitään!” Ohjaajilla on jo koulutuksessa jotain omituista, kun ne ovat enemmän tekstisidonnaisia kuin visuaalisia. Eivät kaikki, mutta suurin osa.

On tullut tehtyä myös sellaisia lavastuksia, että saadaan puvut häviämään tai sitten puvut ovat nousseet päärooliin.

— Olli Mäntylä (lavastaja)

Monessa suuressakin talossa valosuunnittelijoiden vakansseja ei edelleenkään ole ja valosuunnittelua suorittavat valomestarit oman työaikansa sallimissa rajoissa painiskellen repertoaariteatterin tuotannollisessa viitekehyksessä. Valosuunnittelijat vierailevat taloissa vuosibudjetin niin salliessa. Repertuaariteatterin ongelmana on tilojen joustamattomuus, joka usein johtuu työaikojen rajallisuudesta ja varastotilojen puutteesta enemmän kuin henkilökunnan halusta. Esitystilojen valosetit ja suuntaukset ovat kiinteät ja sidoksissa tilassa jo meneviin esityksiin. Kaiken katossa olevan muuttaminen ja uudelleen suuntaaminen sekä katsomo/näyttämö-suhteen uudelleen järjestely on melkein mahdotonta. Teatterissa on vuosien saatossa totuttu kompromisseihin ja hyväksytty ne olemassa olevana käytäntönä työajan ja työtekijöiden vähyyden vuoksi.

Meillä ei ole kiinnitettyjä valosuunnittelijoita. Olen valomestari. Hyvin harvoin on käytännössä mahdollista osallistua itse ennakkosuunnitteluun. Se on työaikakysymys, olen myös näytöksissä mukana ajamassa valoja. Mielenkiintoisia hommia joutuu tekemään ”omalla ajalla”. Usein ei saa tehtyä sitten valoja siihen asti kuin haluaisi. Tässä viimeisen kymmenen vuoden aikana työtahti on kiristynyt niin, ettei kykene tekemään kaikkea, mitä talossa edellytetään. Tuotantoja on liikaa väkeen nähden. Jos talossa on vierailulla valosuunnittelija, ajankäyttö meillä muilla on tietenkin kiinni siitä, miten pätevä suunnittelija on ja siitä, että tietääkö suunnittelija, mitä tekee.

Tässä takavuosina Oulun teatterirakennus oli korjauksen alla. Oltiin evakossa vanhalla makkaratehtaalla ja oli ihanteelliset mahdollisuudet tehdä sekä suunnitella valoja, koska koko valokalusto purettiin ja pystytettiin vain aina sitä kyseistä juttua varten. Täällä talossa kaikki on ansaissa ja moottorin päässä, mutta saattaa silti olla, että ihanne olisi kaksi metriä johonkin muuhun suuntaan. Eikä niitä saa siirtää. On otettava huomioon puvun ja valon värit. Jos kohtaus on yöllä, jolloin on sinistä valoa ja suunnataan se punaiseen pukuun, niin tulos on musta. Sävyjen muuttaminen tänä päivänä on kyllä onneksi helppoa.

Mikä on valosuunnittelun merkitys esityksen kokonaisuudessa? ”Katso Don Giovanni harjoitusvaloissa. Vaikka on kuinka visuaalinen lavastus ja puvustus, niin kaikki katoavat. Kyllä se on erittäin keskeinen.”

— Erkki Häikiö (valomestari)

Valo luo näyttämöstä kolmiulotteisen ja säilyttää tai muuttaa sekä korostaa suunniteltua värimaailmaa. Valosuunnittelijan ja pukusuunnittelijan yhteistyö on siksi ensiarvoisen tärkeää. Värien tulee säilyä ja hehkua halutunlaisina ja ennakkoon suunniteltuina. Värit virittävät esityksen ja korostavat näytelmän aihetta. Ne vaikuttavat katsojaan emotionaalisesti. Pukusuunnittelija Sari Salmela kirjoittaakin aloittavansa suunnittelutyön yleensä värimaailmasta: ”Ensin en näe ollenkaan rooleja, vain tunnelmia. Lavastuksen syntyminen auttaa minua kokeilemaan ja päättämään oman työni tyylilajin.”

Oikeastaan vasta suomalaisen nykytanssin puolella tapahtunut valosuunnittelun näkyväksi tuleminen on nostanut myös puheteatterin valosuunnittelun tasovaatimuksia korkeammalle. Valosuunnittelijoiden nousu tanssiryhmissä on ehkä tapahtunut myös ryhmien tasa-arvoisemman taiteilijuuden ja ensemble-henkisyyden myötä. Valot ovat ohjaajille ja koreografeille usein esityksen abstraktein alue ja alue, jota he eivät työnä useinkaan hallitse, joten valosuunnittelijat ovat ehkä saaneet toteuttaa tai joutuneet toteuttamaan itseään itsenäisemmin ja vapaammin. Valoja on keveämpi kokeilla ja muuttaa kuin esim. valmiiksi rakennettuja lavastuselementtejä tai valmistettuja vaatteita. Luultavasti myös siksi nykykoreografioissa ei ole ns. lavastusta. Koreografiat usein lähtevät jostain aihiosta, eivät valmiiksi kirjoitetusta tekstistä, ja ennakkotyöskentely on epäkonkreettisempaa. Hyvin harvoin näkee tanssiesityksiä, jotka olisivat muotoutuneet esityksiksi selkeästi olemassa olevan tilan vuoksi ja tilan jännittävyyden varaan. Oulussa vapaissa tanssiproduktioissa Valisen kanssa työskennellyt valosuunnittelija Jukka Huitila määrittelee suhdettaan valosuunnitteluun taiteena seuraavanlaisesti:

Valosuunnittelijan ammattitaitoa ovat mm. rytmin, valon suunnan, värin, voimakkuuden ja kontrastin manipuloiminen. Yksinkertaisimmillaan valolla rajataan näyttämöltä näkyvä alue. Se, mitä rajatulla alueella nähdään, on ”valon ansiota” ja olennainen osa visuaalisuutta. Rajaukseen vaikuttavat yleisimmin sellaiset seikat kuten ohjaus tai koreografia - esiintyjien tilankäyttö sekä lavastuksen tai tilan muodostamat rajoitteet. Yleisesti ottaen valon rooli voi vaihdella kohdevalosta arkkitehtuuriseen, tilaa jäsentävään valaistukseen. Se voi olla esittävässä tai fokusoivassa osassa. Valaistuksen tarkempi funktio määritellään aina teoskohtaisesti. Hyvällä suunnittelijalla on kyky tulkita sisältöä välineensä avulla. Tämän takia on olennaista, että työryhmässä ymmärretään valon käytön mahdollisuudet.

Suunnittelijoiden välinen yhteistyö on avainasemassa, kun pyritään selkeyteen. Elävä esitys on parhaimmillaan kokonaisuus, josta yhden ihmisen kädenjälkeä on vaikea erottaa. Kuitenkin esityksen tyylilajin tai estetiikan valitseminen on tärkeää. Suunnitteluvaiheessa rakennan mielikuvaa tilasta. Sen luominen on väistämättä suhteessa roolihenkilöihin mutta sanoisin, että lähtökohtaisesti rakennan näyttämökuvia enemmän tilanteiden kuin roolihenkilöiden mielikuvien varaan. Kun teosta asetetaan näyttämölle, mielikuvat konkretisoituvat ja alkaa uusi työvaihe. Kuvan ja esiintyjän suhde on määriteltävä uudestaan. Valomuutosten rooli korostuu, kun tilanne muuttuu eläväksi.

Tasavertaisessa työryhmässä kullakin on oikeus toteuttaa omaa osaamistaan mutta myös velvollisuus ja oikeus kuunnella toisia. Ohjaaja on usein työryhmän johtaja, koska yleisimmin ohjaajalla on mahdollisuus valita yhteistyökumppaninsa. Hierarkkinen asetelma vaihtelee kuitenkin jokaisen työryhmän työskentelytapojen mukaan. Ennakkotyöskentelyvaiheessa ohjaaja tuo taiteelliseen työryhmään tietoa mahdollisista ohjauksellisista ideoista, joilla saattaa olla vaikutusta muiden osa-alueiden suunnittelun kannalta. Siinä missä ohjaukselliset ratkaisut vaikuttavat muihin osa-alueisiin on syytä muistaa, että esimerkiksi lavastus on aina ohjauksellinen ratkaisu. Suunnittelijat ja ohjaaja vastaavat harvoista asioista yksin. Alkuvaiheessa pyrin tekemään mahdollisimman luovaa rajoista riippumatonta yhteistyötä. Prosessissa seuraa yleensä vaihe, jolloin ammattitaito on syytä keskittää omalle osa-alueelle. Riippuen työryhmän työskentelytavasta suunnittelua voi tehdä sekä yleisellä että yksityisellä tasolla. Uuden prosessin kohdalla on tavallista aloittaa työskentely brain storm -tyylisellä ideoiden ilmaan heittelyllä. Ideoiden konkretisoiduttua niitä esitellään keskustelemalla ja luonnoksina.

Kokonaisuuden kannalta on tärkeää, että työryhmä työskentelee yhteisen päämärän eteen. Pelkkä esityksen aikataulun mukainen valmistuminen ei ole riittävä päämäärä. Yhteistyöhön kuuluu ehdottomasti keskustelu muiden työryhmän jäsenten kanssa. Näin voidaan saavuttaa nopeammin jotain sellaista, jota yksin olisi vaikea saada aikaan. Keskustelulla vältetään myös todennäköisimmät taiteelliset ristiriidat, jolloin työskentelylle jää enemmän aikaa ja rauhaa. Esiintyjät ovat persoonia ja toiset tajuavat kokonaisuuden paremmin kuin toiset. Ammattitaitoinen esiintyjä ymmärtää, että kommunikoimalla suunnittelijoiden kanssa omasta työstä tulee usein helpompaa. Esiintyjän tilakäsitys saattaa vaikuttaa suunnittelullisien yksityiskohtien huippuunsa hiomiseen.

Suhteessa valon abstraktiin ilmaisuun näyttämöpuvut ovat tärkeä osa konkreettista näyttämökuvaa lavastuksen ohella. Puvulla on mahdollista viedä henkilö esimerkiksi 1800-luvulle. Valolla saman asian ilmaiseminen on väistämättä abstraktia. Värjätyt kankaat ovat kokemukseni mukaan tuoneet enemmän yllätyksiä yhdistettynä värilliseen valoon kuin muut materiaalit. Muita vastaan tulleita materiaaleja ovat olleet paperi, metalli ja muovi. Kangaskeskeisessä pukujen maailmassa on ylipäänsä virkistävää, jos materiaalit vaihtuvat. Käytännössä vaihtoehtoisten materiaalien käyttäminen vaatii kuitenkin enemmän kokeilua ja kehitystyötä, niin valollisesti kuin toiminnallisestikin ajateltuna. Valoherkät materiaalit ovat luonnollisesti valosuunnittelijan mieleen. Esimerkiksi paperi, joka saattaa päästää lävitseen valoa.

Tila, rytmi, visuaalisuus ja näyttämökuva on aina asioiden yhdistelmä. Puku tai lavastus ei vaihda väriä itsestään. Kohdevaloilla on mahdollista nostaa esiin lavastuksen yksityiskohtia tai henkilöitä. Valon suunta voi vaikuttaa asun tai lavasteen varjoihin hallitusti tai hallitsematta. Värivaloilla voi korostaa konkreettisia asioita, esimerkiksi hehkuttaa punaista pukua punaisella valolla. Yhtä hyvin valon epäfokusoituneella käytöllä voi ”tuhota” toisten työtä.

— Jukka Huitila (valosuunnittelija)

Ohjaajan suhde pukuihin ja visuaaliseen yhteistyöhön

Ihmisten muistot liittyvät usein väreihin, hajuihin ja paikkaan. Ohjaaja Anne Bogart väittää ihmisen muistin ja muistojen näyttelevän valtavaa osaa taiteellisessa prosessissa: ”Toteuttaessaan näytelmän ruumiillistaa aina muiston. Kokiessaan muistavansa tapauksen tai henkilön, ihmiset innostuvat kertomaan tarinoita.” Muistijälki yhdistää myös teatteriyleisöä esteettisen kokemuksen kokijana. Dennis Guénoun painottaa, että teatterissa halutaan ”todella nähdä” asiat ”näytettävän silmiensä edessä”, nähtyinä ”aistimuksina ja estetiikkana”. Hän sanoo, että halutaan nähdä ”visuaalisuus aistimellisessa vaikuttavuudessaan”. Näyttämön visuaalisuus sitoo emotionaalisesti yhteen yleisön ja tekijöiden muistoja ja muistikuvia.

Kirjoittaessaan suhteestaan ohjaamiseen Kalle Holmberg painottaa: ”Kun teksti on järjetön, ainoa lähtökohta on dynamisoida sitä suhteessa tilaan, ja keino on liike. Minulle on aina ollut hirveän tärkeää, mistä ihminen ilmestyy, mihin se menee, miten minä leikkaan eri liikkeitä/…/Tila on minulle oleellisin elementti. Mikä liittyy väreihin ja pukuihin, sitä olen aika huono näkemään. Lavastajan työ saattaa ryöstäytyä niin, että se turmelee oman tilansa puvuilla. Ne puvut eivät kaada, mutta tila kaataa. Jos tila ei toimi, minä en pysty tekemään sitä maailmaa.” Tutkija Una Chaudhuri lainaa kirjoituksessaan esittävän taiteen tutkimuksen professori Richard Schechneriä: ”Elävä tila sisältää kaiken teatterirakennuksessa olevan tilan, ei pelkästään sitä mitä kutsutaan näyttämöksi.” Ja lisää tähän: ”Kuten lukemattomat kokeelliset esitykset osoittavat, uuden opinkappaleen juuret ovat tilan fenomenologiassa. Sen mukaan erikseen määritellyssä tai rakennetussa ympäristössä olevien henkilöiden sijainti tai orientoituminen lisää tai muokkaa noiden henkilöiden sanojen ja tekojen merkitystä/…/Teatterissa todellisuutta käytetään välikappaleena.” Tilallinen kokemus on ruumiillinen niin tekijöille kuin katsojillekin. Ohjaajan on oltava viisas ja tarkka keskustelija hyväksyessään yhteisessä ennakkosuunnitteluvaiheessa tilallisia ratkaisuja. Yhteisen visuaalisen kielen ja maailman löytymättömyys voi olla kohtalokasta. Ohjaaja Raija-Sinikka Rantala kertoo kirjassaan karmaisevaa tarinaa ohjauksestaan (Klovni), jonka alkumetreillä hän teki virheellisen valinnan hyväksyessään lavastajan esittämän lavastusehdotuksen. Hän tiesi intuitiivisesti, että ei saa siinä ratkaisussa ohjausajatustaan toimivaksi, mutta valitsi sen silti tuhoisin seurauksin. Yhteistyötä ja keskusteluyhteyttä ei syntynyt. Esitys ei onnistunut.

Tila on ratkaiseva osa lavastusta ja sen tulisi olla merkittävä osatekijä esityksen visuaalisen maailman muotoutumisessa. Teatterin tai esityspaikan arkkitehtuuri vaikuttaa oleellisesti esityksen tilalliseen näyttämöllepanoon ja esityksen koskettavuuteen suhteessa yleisöön. Salaperäinen ”oikea suhde” näyttämön ja salin välillä, joka vaikuttaa merkittävästi myös näyttelijöiden ilmaisuun, on tietty tunne, arvoituksellinen ja fenomenologinen, mutta kiistämätön. Teatteriohjaajien tulee yhtälailla ymmärtää nämä tilan vaatimukset. Lavastajien ja pukusuunnittelijoiden vaativin tehtävä yhdessä valo- ja äänisuunnittelijoiden kanssa on pyrkiä luomaan tuo oikea suhde katsojiin ja näin auttaa ja kohottaa näyttelijöitä ilmaisussaan. Näyttelijät suhtautuvat lavastukseen usein etäisesti. Syynä saattaa olla repertuaariteattereiden tuotannollinen käytäntö, jossa lavastus rakentuu näyttämölle pala palalta ja yleensä melkoisen myöhäisessä vaiheessa harjoitusten kuluessa. On ymmärrettävää, että näyttelijät kokevat uusien näyttämöelementtien olevan jo harjoitellun ja totutun näyttämötilakokemuksen ”tiellä ja tukkeena”. Teattereissa, joissa ainakin oleelliset lavastuselementit on rakennettu melkein valmiiksi harjoitusten alkuajankohtaan, näyttelijöiden on usein paljon helpompi hyväksyä lavastus oikeasti osaksi yhdessä tehtävää esitystä.

Myös teatteriyleisö haluaa tuntea oman yhteisen olemassaolonsa kouriintuntuvasti. Se haluaa tunnistaa ja tuntea itsensä ryhmänä. Yleisö haluaa myös tarkkailla omia tunteitaan, naurua, tuskaa ja jännittävää odotusta. Yleisö haluaa kokea ne yhdessä näyttelijöiden ja visuaalisuuden välityksellä. Yoshi Oida haastaakin kaikki teatterin osa-alueet mukaan esitysten tekemisen intohimoon: ”Teatterin kaikkien puolien pitää olla harvinaisia ja verrattomia, ei vain näyttelemisen. Koko produktio tarvitsee vaihtelua ja odottamattomia kontrasteja. Tarvitaan yllätyksiä, äkillisiä suunnanmuutoksia, ja ainutlaatuisia hetkiä./…/ Älä kangistu kaavoihin; etsi aina uusia keinoja saada yhteys yleisöön. Tahdon tehdä selväksi että uutuus ei tarkoita että pyrkisit outoihin, shokeeraaviin, kummallisiin esityksiin. Kyseessä ei ole muutos muutoksen vuoksi. Pikemminkin etsit keinoja pitää työsi tuoreena ja elävänä.”

”On löydettävä sellainen lavastaja, jonka kanssa yhteistä maailmaa riittää”, sanoo Kalle Holmberg. Oulun kaupunginteatterin ohjaaja Leena Salonen pitää myös lopputuloksen kannalta tärkeänä, että työskentelevän ryhmän koostumukseen voi vaikuttaa ja että kemiat toimivat:

Oopperassa ja puhenäytelmässä prosessin aloitus lähtee eri tavalla; oopperassa kuuntelen paljon kyseistä musiikkia aluksi. Minusta myös oopperan pitää heijastaa tätä päivää. Joskus voi olla tosi vaikea lähteä liikkeelle suunnittelutyöhön, mutta kun visuaalisen työryhmän kanssa puhutaan ja tavataan usein, aina syntyy jotain. Vaikka puhuttaisiin ”asian vierestä”, niin paljastuu, että se useimmin onkin juuri tähän produktioon liittyvää. Minusta olisi hyvä, jos teatterissa kaikki yhdessä voisivat vaikuttaa siihen, minkälainen työryhmä pannaan pystyyn mihinkin juttuun. Voitaisiin vaikuttaa siihen, että mikä kenellekin parhaiten sopii. Minusta on turha rakentaa väkisin tehtyjä ryhmiä.

Don Giovannin visuaalinen ideointi alkoi niin, että olin aikaisemmin nähnyt pukusuunnittelijan näyttämän vihreän paperikokeilupalan, jonka kerta kaikkiaan näin mielessäni koko ajan, kun kuuntelin teoksen musiikkia. Näytettiin yhdessä sitä lavastajalle, että ”miten tästä mentäisiin eteenpäin?” Mm. Don Giovannin patsaasta tuli sitten ikään kuin paperilattiasta kasvava elävä paperipatsas. Oopperan vaatteet paperista olivat kuin ihmisen kuori. Minusta myös tänä päivänä ihmisillä on kuori, jota pitää vähän kaivella ennen kuin sen ihmisen sieltä löytää. Että lähtöajatuksissa oli jotain tämmöstä.

Minun mielestä olisi tietenkin hirveän hyvä, kun sen roolivaatteen kanssa pääsisi jotenkin rakentamaan sitä roolia heti harjoitusten alussa. Ainahan siihen ei päästä, mutta kyllä meillä Oulussa aika tehokkaasti on siihen suuntaan pyritty, että jotenkin ainakin joku vastaava harjoitusjuttu on olemassa.

— Leena Salonen (ohjaaja)

Ohjaaja, näyttelijä Kari Heiskanen painottaa, että ohjaajan tulee olla tietoinen omista taidoistaan ja rajoitteistaan: ”Aloitteleva ohjaaja usein kuvittelee, että juuri hänen pitäisi tietää kaikki.” Ohjaaja, joka uskaltaa sanoa ”sano sinä” tai ”en tiedä”, tunnustaa oman rajallisuutensa ja jakaa keksimisen riemua heti muille. Kaikessa teatteriesityksen rakentumisessa on kysymys oikeasta ja rehellisestä yhteistyöstä. Esitys on aina tekijöidensä yhteistyön tulos. Useat lavastajat ja pukusuunnittelijat ovat kokeneet karvaasti, että ohjaajan kanssa ennakkoon tehty suunnittelutyö ei ole ollutkaan pitävää. Ohjaus ja näyttelijäntyö ovat olleet ristiriidassa. Silloin myös visuaalisuus on usein ”irrallinen” kokonaisuudesta. Ralf Forsström, joka kuuluu suomalaisen lavastuksen ja pukusuunnittelun edelläkävijöihin, on vuosien saatossa kokenut monien suunnitelmiensa toteutumisen sekä tuhon: ”Ohjaajan kanssa tehty analyysi ei kantanut ohjaus- ja näyttelijäntyöhön asti. Lavastusta ei kuitenkaan voi muuttaa kun se on rakennettu, vaikka toteutuksen muut osatekijät sen sijaan elävät ja muuttuvat ensi-illan jälkeen.” Ennakkoon suunnittelevan ryhmän vuorovaikutus ohjaukseen, yhteistyön ja yhteisten ideoiden tulee perustua yhteiseen kieleen; yhteisesti hyväksyttyihin ja ymmärrettyihin ratkaisuihin. Näyttämön visuaalinen maailma on ohjauksellinen ratkaisu.

Teatteri on leikki, jossa kaikkien osa-alueiden tulee olla totta, olla samassa yhteisesti sovitussa todellisuudessa. Guénoun uskaltaa väittää nykyteatterissa ohjaajantyön ”ehtyneen” tarkoittaen sillä kuitenkin ohjaajan ylijumalallista statusta, auteur-ohjausta. Nykyteatterissa ohjaajan vastuualue on jakautunut ja hierarkkisuus hävinnyt. Ohjaaja on enemmän tiimin vetäjä, matkannäyttäjä. Kaisa Korhonen tähdentää matkakumppaneiden merkitystä: ”Mikä on yhteistyömme ydin? Prosessikeskeisyys. Yhteinen luottamus siihen että teos ratkaisee itsensä, kun antaudumme sille emmekä anna periksi/…/Tarvitsen haastajaa, vastapeluria. Yhteistyö tarkoittaa puolin ja toisin innostumista keskeneräisestä, pelkästä liikkeestä ja suunnasta.” Korhonen puhuu usein ideasta, jonka on pidettävä sisällään salaisuus ja arvoitus. Aiheen ytimeen hän pääsee vain puhumalla ja keskustelemalla: ”En oikein edes tiedä, mitä ajattelen ennen kuin pääsen puhumaan siitä. Siihen saakka vain tunnen. Aihe löytyy kommunikoimalla ja tässä prosessissa yhteistyökumppanit ovat keskeisiä. On äärimmäisen mielenkiintoinen vaihe, kun ei vielä tiedä, mitä toisen päässä liikkuvien ja omassa päässä liikkuvien mielteiden kohtaaminen tuottaa. Pikkuhiljaa askel askeleelta pääsee lähemmäs itseänsä.” Korhonen kuuntelee itseään toisen kautta. Myös ohjaaja Maiju Sallas pitää tärkeänä ohjaajantyönsä henkilökohtaisuutta: ”Tarkovski oli ensimmäinen, joka puki sanoiksi sen, minkä olen ajatellut olevan omissa töissäni tärkeää, että niissä on henkilökohtainen aika.” Kaikessa taiteessa tekijöiden henkilökohtainen suhde aiheeseen juuri tässä ja nyt on suuri osa teoksen tulkintaa ja avautumista — ajatellaan sitä sitten tehdessä tietoisesti tai ei.

Yhteistyön ja produktion päämäärän ymmärtämisen tärkeyttä korostaa myös pukusuunnittelija, pukusuunnittelun lehtori Marja Uusitalo Taideteollisesta korkeakoulusta: ”Monella nykytanssia tuottavalla ryhmällä ei kuitenkaan ole resursseja palkata retkelle mukaan kaikkia haluamiansa. Varmasti säästöyritys on yksi syy, miksi pukusuunnittelija usein halutaan mukaan vasta, kun muut jo ovat aikaansaaneet jotain valmista; jotain mistä hän voisi tehokkaasti aloittaa. Saattaa myös olla, että koreografi on hämmentynyt pukusuunnittelijan roolista tai jopa pelkää tilannetta, jossa tulee joku ulkopuolinen ja asettaa teoksen päälle jotain vierasta, pahimmillaan itseriittoista, kummallista ja erillistä taidehuttua. Näin voi käydäkin, jos pukusuunnittelija ei saa olla kehittyvässä jutussa mukana, nähdä sen syntysyitä ja sen sisälle. Silloin voi olla vaikea nähdä teos yhteisenä päämääränä.” Pukusuunnittelun tai kaiken visuaalisuuden tulee kuulua suunnittelutyön alusta alkaen työryhmän valitsemaan yhteiseen maailmaan.

Henkilön pukeminen näyttämölle niihin materiaaleihin joita hänen asemansa ”oikeassa elämässä” edellyttää ei riitä. Todellisuudesta kopioitu materiaali on usein steriiliä, kuollutta. Siellä on liioiteltava, imitoitava, tehtävä todellisuudesta pilaa. Vakava teos vaatii tätä yhtä lailla kuin kevyt. Pukumateriaalin on oltava elävä, suurpiirteinen, haluttava. Sen on vastattava liikkeeseen ja valoon ja herätettävä oikeita, sisältöön liittyviä assosiaatioita. Kankaan pinta on tärkeä.

— Kaisa Korhonen

Pitkän yhteistyön kuluessa ohjaajan ja pukusuunnittelijan ennakkosuunnittelun käytännöt kehittyvät. Kaisa Korhonen ja Sari Salmela esimerkiksi keskustelevat paljon vaatteiden kuoseista ja luonteesta sekä tutkivat visuaalista taustamateriaalia. Valmiiden pukuluonnosten piirtäminen ennakkoon on usein osoittautunut itsepetokseksi ja ajanhukaksi. Harjoitusten alkaessa prosessi kehittyy, kun näyttämöllä kokeillaan harjoitusvaatteita. Puvut päätetään ja piirretään vasta sen jälkeen. Kalle Holmberg luonnehtii yhteistyötään lavastus- ja pukusuunnittelija Måns Hedströmin kanssa mainiolla esimerkillä Kuningas Learin työskentelymetodeista: ”Etumerkintä oli groteski. Valtapoliittinen kuvio nykäistiin pintaan, mutkat suoristettiin, lisää tekstiä kirjoitettiin ja itsepetoksen ja ahneuden sokea julkeus houkuteltiin esiin. Månsin puvuista, jotka oli tyylitelty nahkasta ja 70-luvun vohvelikankaista, paistoi törkeä vallanhalu, intohimon kumotus ja hullun herjat. Tulos oli älykkään primitiivinen. Narri päässään nahkamyssy, joka oli kursittu kokoon mummojen torikassista.” Holmberg lisää valaisevan kertomuksen näyttelijöiden ja pukusuunnittelijan yhteisestä prosessista: ”Puvustossa Måns kehotti kutakin veljestä valitsemaan mieleistään. Pojat valitsivat, Måns hyväksyi, muunsi, vaihtoi, keksi uutta.” Pukuluonnoksilla ei ollut merkitystä myöskään seuraavan idean keksimisen yhteydessä. Ohjaaja Laura Jäntti muistelee yhteistyötä Kuolemanlaivassa: ”Lavastusidean, tai oikeastaan sekä lavastuksen että puvustuksen, Måns toi muovipussissa. Se oli kilon palanen harmaasavea. Sitä liotettiin veteen ja savivelli heitettiin näyttämöä peittävälle pressulle. Näin katosi sivistynyt ja järjestäytynyt maailma ja tapahtui esityksen dramaattinen käänne.” Tietenkin tämän alkuidean jälkeen pukusuunnittelijan tehtävänä oli miettiä, mitkä vaatteet kullakin näyttelijällä oli päällään ja jotka sitten esityksen kuluessa ”saveentuivat”. Hedström korosti myös aina opetuksessaan ajatuksen kiteyttämistä yhteen materiaaliin. Hän halusi visuaalisen ajattelun näkyväksi. Hänestä suunnittelutyö oli ajatustyötä. Hän provosoi mielellään ohjaajia kokeilemaan uutta. Ja usein onnistuikin siinä erittäin hyvin.

Pelisäännöt

Teatterileikissä kaikki on mahdollista, kysymys on pitkälti ohjauksen uskalluksesta. On tärkeää, että ohjaajalla ei ole vain visioita, vaan että hänellä on oikeasti visuaalista lahjakkuutta tai ymmärryskykyä. Yleinen harha teatterin tekemisessä on edelleen se, että visualistit teatterissa toteuttavat ohjaajien visioita. Ohjaajien visiot ovat usein filosofisia ja fragmentaarisia. Yleensä ne eivät ole konkreettisia ja käytännöllisiä — eivätkä siis varsinaista visuaalista suunnittelua. Mutta jos niitä kuuntelee tarkkaan, on mahdollista löytää niille visuaalinen ratkaisu; visuaalisten suunnittelijoiden tarjoama ratkaisu. Ohjaajan tulee myös sisäistää yhdessä käydyt keskustelut ja ideat. Jos näin ei tapahdu, esityksestä tulee helposti tyhjä, mutta kaunis munankuori. Tilaa, pukuja, valoja ja rekvisiittaa tulee osata käyttää. Myös näyttelijät on houkuteltava mukaan visuaaliseen teatterileikkiin. Ammattien välinen hierarkia ja eriarvoisuus sekä arvostuksen ja todellisen yhteistyön ja keskustelun puute estävät usein yhteisen visuaalisen ilakoinnin; ei uskalleta kuunnella ja luottaa — eikä ylittää rajoja. Taiteellisesti onnistuneen teatteriesityksen saavuttaminen on vaikeaa. Onneksi kuitenkin on poikkeuksia!

Teatteri on moniosaajien taidetta. Teatteri on tasavertaisen taiteilijuuden taidetta. Esitys on yleisön kanssa koettua leikkiä. Teatteripuku yksin ilman esittäjäänsä, mukanaan vain aavistuksen verran näyttelijänsä tuoksua ja muotoja, on aika surullinen näky. Sen elämä ja henki ovat kadonneet. Teatteriesitys on kokonaistaideteos, jonka maailmassa roolihahmot elävät. Pukusuunnittelijankin työ katoaa viimeisen näytöksen myötä. ”Teatteriesityksestä ei jää paljoakaan jäljelle esiripun sulkeuduttua viimeisen esityksen jälkeen. Ei jää ohjauksen tunnelmaa, oivallusta, näyttelemisen nerokkuutta, valojen mieletöntä maailmaa, lavastuksen muuntumista, pukijan puuhakkuutta, järjestäjän hermoilua, äänimaailman herkkyyttä eikä juuri pukujakaan,” toteaa Sari Salmela. Yleisön muistoissa esitys kuitenkin jatkaa omaa elämäänsä. Katsoja on kokenut elämyksen, näytelmää esittävien näyttelijöiden välityksellä. Ennakkosuunnittelutyö on siinä vaiheessa astunut taka-alalle. Harjoitusvaiheen murheet ja ilot ovat merkityksettömiä. Mutta kaikki on kuitenkin näyttämöllä nähtävissä. Kirjoittaessaan esityksen saamasta vastaanotosta ja yleisön muistista teatteritutkija Willmar Sauter toteaa yksiselitteisesti: ”Arvio itse esityksestä korreloituu aina näyttelemisen arvostamiseen, vaikka muita osatekijöitä, esimerkiksi näytelmää, ohjausta, lavastusta ja puvustusta, olisi pidetty näyttelijäntyötä parempana tai huonompana.”

Taidelajina teatteri perustuu illuusioon ja esityksen alussa katsojille luotuihin yhteisiin pelisääntöihin. Taiteessa konventioiden rikkominen on tärkeää! Teatteriammattien rajat ovat murtumassa ja ammattien sisällöt laajenemassa. Useat pukusuunnittelijat ovat alkaneet suunnitella myös lavastuksia. Lavastajat ja pukusuunnittelijat ovat olleet kiinnostuneita ohjaamaan omia esityksiä. Ohjaajat ja näyttelijät ovat lavastaneet ja pukusuunnitelleet ohjauksiaan. Myös valosuunnittelijat ovat ryhtyneet suunnittelemaan lavastuksia ja ohjaamaan. Ohjaaja Peter Brook toteaa: ”esittämisen mysteereitä ja salaisuuksia ei voi erottaa hyvin täsmällisestä, konkreettisesta ja yksityiskohtaisesta tieteestä, joka opitaan kokemuksen koulussa.” Myös pukusuunnittelun opettamisen pioneeri Maija Pekkanen muistuttaa taiteilijan koko uran kestävästä oppimisprosessista ”ihmisen ja ilmiöiden kuvaamisessa”.

Älä kopioi toisen polkua; käytä heidän tietojaan, mutta muista että maisema, jonka halki oma polkusi kulkee, on ainutlaatuinen. Silti paradoksi pysyy: sinun täytyy löytää oma polkusi, mutta et näe sitä kun olet sillä, vasta kun olet kulkenut sen päähän.

— Yoshi Oida

Lähteet